Segunda y última respuesta

Segunda y última respuesta.

Quisiera prometer que, aunque Héctor Abad Faciolince diga la próxima vez que los teatreros violamos niñas, descuartizamos ancianas, vendemos bazuco o, incluso, que asaltamos al Estado desestabilizando la economía nacional, no responderé.

Segunda y última respuesta (no solicitada) a una segunda columna de Héctor Abad Faciolince http://www.elespectador.com/impreso/opinion/columna-336712-el-arte-obligacion

Los ojos se me llenaron de lágrimas (por la risa) al llegar a la parte de su artículo en la que dice que la gente de teatro (alguna) vive del erario público. Ahí entendí que su columna era de humor. Solo hay que ver las mansiones en las que viven los teatreros, sus lujosos autos, su ropa de marca y sus desorbitantes sueldos para entender la seriedad de su columna. Seguí, además, las instrucciones que usted da de cómo leer su artículo: con risa.

Sara Dice. Final de función.

Entendí que las tetas públicas que menciona, de las que se alimentan los artistas, deben ser tetas de silicona de una muñeca inflable en un país que usted se imagina. En el país de verdad, los valientes que han asumido la dirección de las entidades de cultura también debieron reírse al leer eso; la labor más agotadora de ellos es conseguir recursos, pelear, amenazar, rogar por adiciones presupuestales. La de cultura es una de las carteras más bajas, y baja con el correr de los años; los grandes presupuestos del Estado van para la guerra y para infraestructura. Sí, para construir carreteras y puentes, eso que sí es útil, como usted dice. Puede dormir tranquilo, la plata del Estado no está en esos seres odiosos como Santiago García que hacen teatro, sino en prohombres como los Nule que construyen puentes (porque a los bazalgettes de aquí tampoco les llega la plata). Pausa para reír. Mentira, para llorar.

En el Festival Iberoamericano de Bogotá.

Me río también viendo la imagen suya llamando vanidosos a los demás,  mientras usted se mira en un espejo. Nadie, hasta donde he leído, está molesto porque usted no vaya a teatro. Por favor, bájese de ahí, a la gente no le importa si usted va o no va (ojalá fuera y pagara la boleta). Algunos nos pusimos alerta por sus descripciones falsas del teatro y le corregimos. Corregir no es insultar. Yo no lo he insultado. Sé que algunos sí lo han hecho y ofrezco disculpas en nombre de ellos, pero eso tampoco es motivo para que se insulte usted mismo. No se tenga asco, usted escribió un libro valioso llamado El olvido que seremos, con eso ya tiene un puesto en la historia; pero cuando quiere escribir con humor, escribe de mal humor. La gente respondió como pudo. Aunque no tengan columnas, también pueden dar su opinión y si no están de acuerdo con usted, no quiere decir que estén mal. Ese "hubo gente que respondió como se debe" también dio risa, faltó el complemento: “como la gente divinamente”.

En el Festival de Manizales.

Del mismo lugar de donde usted saca que algunos teatreros viven del erario público también debió sacar que las salas viven vacías. No es así. Y si así fuera, si la calidad se midiera por la cantidad de espectadores, la televisión debería ser el paradigma de la cultura y los museos llenos de arte viejo deberían derrumbarse para construir modernos centros comerciales que viven llenos de gente. Contrólese hermano, hacemos cosas parecidas, formas de bien. Usted sabe lo que cuesta escribir una página. Y si no sabe lo que cuesta montar una escena, averigüe cuántos ensayos y cuántas horas y horas y horas de buscar y repetir movimientos, gestos y tonos, hasta encontrar el acertado, se necesitan.

En temporada.

Usted entró con los taches arriba y ahora se sorprende por los reclamos. Hace como el futbolista famoso (de millos no, obviamente, ya no) que lesiona al compañero sin balón y, cuando le reclaman, levanta los brazos como el divino niño preguntando "¿qué pasó?". Cuando le sacan la tarjeta se expone como víctima.

No hablo más. Estoy ocupado trabajando en obras que usted nunca verá (yo sí leeré las suyas). Seguiré en mi mansión, la que me construyeron los contratistas del Estado, escribiendo obras con los dineros públicos en mi avión privado mientras viajo a ese país suyo en el que ya quisiera yo vivir.

Aprendo de su columna lo de Bazalgette, un bonito personaje. Sí, salvo vidas, pero el  teatro también lo hace.

A mí me la salvó.

Y me la dañó.

Por fortuna en el buen teatro siempre hay contradicción.

Castellucci

Castellucci

Son 12 o 15 momentos: ruptura de los vidrios, un bloque que se derrite para que caiga un cuerpo desnudo, llanto continuo, una luz celestial que cae, una espada caliente semejante a la de la justicia que quema, la cabeza que crece, decapitaciones, la otra: yo o el otro, la decisión-indecisión entre derecha e izquierda, los golpes recibidos, la desnudez, las heroínas decapitadas, las cosas enumeradas, un rayo que penetra en la cabeza de la mujer, un rayo que atraviesa, caricias de ella con la otra...

Hey Girl. Foto Di Graz

Y a la salida del teatro algunos que se acercan a “tú, que entiendes de esto, explícame”.

Es legítimo el afán del espectador por conectarse de alguna manera con el espectáculo, darle a cada momento una explicación, una equivalencia en un universo narrativo, historia, mensaje, significado. Hacer apuestas con el “mundo ordinario”. Pero hay que tener calma; ese esfuerzo ilustrativo y esa especulación es infinita. Por lo general, siempre termina en cansancio y no en soluciones.

Tragedia Endogonidia

Hey Girl!, la obra del reputado director italiano Romeo Castellucci, no es uno de sus trabajos más estruendosos. Aquí no entran, como en otros montajes, perros a morder a los actores; no hay bebés en urnas de cristal; no hay un gigantesco toro vivo; no hay un yeti negro o uno blanco sobre un campo de nieve; no hay niños ensangrentados, ni caen carros desde el cielo. Dentro de su historial, digamos que Hey Girl! es un trabajo sencillo. Ojo, no digo menor. Romeo Castellucci junto a su hermana Claudia son los principales de la Sociedad de Teatro Rafaello Sanzio, y aunque el título diga teatro, Castellucci insiste en que estudió la pintura, la escultura, la arquitectura, pero que ha estudiado muy poco el teatro, "no lo consideraba como cosa mía, para mí el teatro no era mi casa”.

Romeo Castellucci

No trabaja sobre un texto, aunque sí con cierta literalidad del texto. “Si el nombre del personaje literalmente traduce señora gorda, pongo una mujer de 150 kilos”.

 Al final del espectáculo, los asiduos visitantes de las galerías de arte contemporáneo aplauden a rabiar, mientras que el grueso del público (artistas incluidos) se siente en un lugar extraño, de no pertenencia, sin poder siquiera emitir una opinión. Buen momento para preguntarse sobre las necesidades estéticas de nuestro público y los mecanismos de conexión que hay que trabajar para que el público no se espante.

Hey Girl. Foto Di Graz

No es que el teatro se haya agotado y derive en estas formas, sino que su riqueza es tanta y sus procesos históricos son tan alterados y a veces cíclicos, que las artes plásticas, además de otras artes, se apoyan en él y él en ellas para brindarse respiros e impulsos. Hace algunos años un sector insistió en decir que el texto en el teatro había muerto (otra de las tantas muertes que a diario se le hacen); llegaron las expresiones visuales y el auge de la danza teatro. Pero al poco tiempo aparecieron los autores que volvieron al texto sin retroceder en la Historia; retroceder es imposible.

Tragedia Endogonidia

Sostenidos en formas clásicas de estructuración, el texto volvió a tomar fuerza con autores como Koltes, otros explotaron de nuevo a Aristóteles como Sarah Kane, Heiner Muller, el bloque argentino. El texto no renació porque no se había muerto; era una pausa de exploración para regresar con más potencia. El eje pocas veces ha dejado de ser el texto.

Hey Girl. Foto Di Graz

La ecuación no es que el teatro se esté muriendo y esté llegando al punto de volverse una más de las expresiones plásticas, ni al contrario. Entre los dos se utilizan, se desarrollan.

En el caso de Hey Girl! es evidente. Lo que pasa es que el teatro aquí  se convierte en continente, una especie de recipiente para que sucedan los momentos que quiere el director. Dialogan lo plástico, la luz, el sonido, todo en una armonía perfecta con ciertos textos generosamente trabajados en español por la performer, pero el teatro no llega. Más que la ausencia de la historia, de un principio, un fin o un desarrollo (ya nos dimos cuenta de que a veces se puede vivir sin eso en escena, sólo a veces), faltan crisis. Los enfrentamientos, dolores y llantos son de concepto y no de acción. Ahí es donde levanto la mano. Puedo quedar sin respuestas, ¡claro! Pero debo tener la posibilidad de por lo menos hacer las preguntas. De lo contrario me quedo en el efecto, en el rayo láser, en el material que se derrite durante hora y quince, en la exactitud con la que se rompen los vidrios; eso es lo que menos persigue Castellucci, "lo técnico debe ser invisible" dice, pero aquí no sólo se hace visible sino que corre el peligro de volverse lo más importante. 

Hey Girl. Foto Di Graz

¿Decapitación histórica (Ana Bolena, María Estuardo) o decapitación simbólica de alguna etapa de la vida?

¿La espada es la justicia? ¿Ser golpeado es ser golpeado por fantasmas, amigos imaginarios?, ¿La otra es otra parte del mundo, otra raza, ancestros, la esclavitud? El esfuerzo no está en descifrar. La obra no tiene que ver con una interpretación básica o con una competencia enciclopédica. Es abrirse a lo que allí sucede, pero para eso, el espectáculo también tiene responsabilidades.

Hey Girl. Foto Di Graz

 Uno a veces se siente ausente, desolado; siente que no participa en la composición del espectáculo porque no traduce, no ilustra o no tiene una referencia. Y la gente tiene razón, se añora el relato, y eso no significa que el público esté atrasado. Sencillamente lo necesita y no necesariamente un relato tradicional clásico, final feliz; sólo pide vínculos, elementos de conexión, más cuando te dicen que lo que vas a ver es teatro. Si tú sales con otra persona lo que más quieres es entenderla y entablar una conversación. Nada peor que una primera cita donde sólo habla uno y el otro, después de ingentes esfuerzos por saber de qué habla, se rinde y enciende el automático de los “sí, claro, ajá”, mientras piensa en lo que hará una vez salga de ese intento fallido. Eso a veces pasa con piezas que no tiran cables de conexión. 


La multiplicidad y la fragmentación son contemporáneas claro, parte de nuestra vida cotidiana, pero no son las únicas posibilidades. Tanto la vida como el arte necesitan de puntos de referencia; ¿por qué excluirlos? Un exceso de refinamiento puede derivar en caminos tan secretos que solo son recibidos por quien los elabora.

Hey Girl. Foto Di Graz

¿Que el teatro está en crisis? Claro, lo repito, ése es el origen del teatro: las crisis, las rupturas; siempre lo ha estado. Nació de una crisis. Crisis es acción y la acción siempre viene de una ruptura. Decir sí es romper con decir no; así comienzan los problemas.

No es uno u otro. ¿Cuál es el afán de matar? ¿Desde que apareció el boxeo ha debido desaparecer el ballet? No, es una variación, más ruda y viva, pero una no atenta contra la otra. Se complementan, así los fundamentalistas de Cascanueces escupan a los que gritan en el ringside.

Hey Girl! es una pieza bella, llena de consecuencias, o tal vez causas, con momentos inolvidables. Lo que pasó allí alguna vez se sabrá.

Después de ver por fin en vivo a Castellucci y admirarlo como uno de los grandes en su derivación escénica como Matthew Barney, Bob Wilson, Richard Foreman o Jan Fabre, vuelvo al teatro.

Sobre Blackbird

Escribir sobre los amigos.

Lo primero es que no soy crítico de teatro, y si doy mi opinión lo hago desde el lugar del espectador, desde el gusto. El gusto contaminado del que mira también como si estuviera al otro lado.

Blackbird.

Al tener sobre el escenario una víctima y un victimario, la cosa parecería sencilla, sería obvio por quien tomar partido.

Pero no.

En Blackbird no es tan sencillo.

Maia Landaburu y Humberto Dorado en Blackbird.
(Foto de Julián Rodríguez)

Un hombre y una mujer mucho menor que él, se encuentran después de varios años para hablar de eso que pasó. Eso que pasó cambió la vida de los dos y durante la obra la sigue cambiando.

Los personajes tienen varias dimensiones, no son planos. Aquí no se trata de buenos y malos, de uno quieto y otro móvil, de un inválido y un atleta, no. Los dos tienen tantos argumentos que uno recuerda los diálogos de la tragedia griega, cuando llegado a cierto punto de la obra, en cada réplica quien habla nos convence. Cambiamos de bando en cada texto.

Humberto Dorado y Maia Landaburu en Blackbird.
(Foto de Julián Rodríguez)

David Harrower es un dramaturgo escocés de 1966, que comenzó a mover la escena mundial desde que escribió su primera obra Knives in hens (Cuchillos en gallinas) en 1995, sobre un triángulo amoroso entre una campesina, su marido y un extraño molinero. La infidelidad, para sorpresa nuestra, no se sostiene en ninguna insatisfacción. No hay causas evidentes. 

Así mismo, con Blackbird.

David Harrower, el dramaturgo.

Que se logre la empatía con un personaje para hacer el viaje con él, es una de las reglas de cierto tipo de dramaturgia tradicional, sobre todo la cercana a los trabajos audiovisuales. Pero aquí Harrower no se pone las cosas fáciles, ni a él ni a los actores ni al director ni a los espectadores. No se acomoda a las fórmulas clásicas. Los personajes no son como dice el manual, ni como algún público los necesita: grandes malos, grandes buenos y redención final, no. Son personajes independientes.

Nicolás Montero, el director.

No se juega a caracterizar a un personaje para que sea odiado y a otro para que sea querido. Aquí, aunque legalmente hay delito, lo técnico pasa pronto, y del marco legal se entra a lo sentimental, a lo emocional. El amor y el deseo estuvieron y están en términos tan sutiles pero no menos perversos, que provocan  dificultades a la hora de tomar partido y al tiempo, necesidad de tomar partido. Algo desde adentro nos impulsa a ir definitivamente por uno de los dos. Y siempre queda la sensación de que como espectador no estoy siendo lo suficientemente justo.

Las relaciones entre este hombre y esta mujer pasan por etapas, por tiempos que nos alteran los valores. ¿Cómo juzgar un acto violento y cómo diferenciarlo de una violencia consentida? ¿Cuándo la puedo consentir?

Humberto Dorado hace una de sus mejores interpretaciones. De hecho, bajo la dirección de Nicolás Montero ha logrado cosas que con otros directores pierde. Su actuación en Cita a Ciegas es notable, pero aquí, en Blackbird, es exacta, hace lo que se requiere, está en una medida difícil. Pero lo logra, él y la obra.

Natalia Helo y Humberto Dorado en Cita a ciegas.

Hoy en día algunos directores piden a los actores que se muevan entre una subactuación de gesto neutro que se puso de moda, o tratan de ilustrar en el afán de que se vea algo que puede pasar desapercibido.

En este Blackbird, Nicolás Montero ha tomado las medidas. No es el primer riesgo que corre, ya había hecho entre otras: Oleanna de Mamet,  Playland de Athold Fugard, The Keening  y su valioso trabajo con El Deber de Fenster sobre la masacre de Trujillo.

Marisa Chibas en The Keening (Con el corazón abierto)
en el American Repertory Theater.

Maia Landaburu hace el personaje de alguien que fue y alguien que es, y eso no es fácil. El personaje que hoy es habla por la que fue y, al igual que el resto de la pieza, no es un personaje identificable, se siente que quiere algo, pero al rato da la sensación de que eso es lo que menos quiere. Las acciones no pueden ser muchas, la palabra es poderosa, y en este espacio vacío y frío, ella sólo tiene su cuerpo, no sabemos si para mostrarlo o esconderlo, no sabemos si el cuerpo de la que es o de la que fue.

Creo, porque conozco la obra, que eso es lo que la obra necesita, esa indeterminación. Algunos énfasis de más en ciertos textos podrían quitarse, pero ésa es mi postura, mi gusto; los que hay no afectan la obra, me afectan a mi.

Vicky Hernández en Con el corazón abierto (The Keening)
en el Teatro Nacional

Es necesario hablar de los textos, son trabajados y cuidados desde la escritura hasta la puesta. Aquí un ejemplo:

JUAN

No.

Aquí no.

Yo no.

El personal

EMMA

No deberían dejarlo así.

El piso.

(Él lleva basura a la caneca.)

JUAN

Está llena.

(Él mete la basura a empujones.)

EMMA

¿Pero usted dónde come?

JUAN

¿Está sola?

Muchos de ellos son deliberadamente incompletos, con ideas a la mitad, con preguntas sin responder, con frases que no siempre conectan. Y así es la obra, no da respuestas. No es tarea del teatro darlas, sí plantearlas.

El espacio (diseñado por Laura Villegas, al igual que el vestuario) es lo suficientemente frío para que esté acorde con la pieza. Para que no distraiga. Paredes con una cercanía al mármol o a un estuco veneciano con tendencia al blanco, el piso muy pálido también y las sillas en un pastel que no corta. Es una escenografía cruel con el espectador; no agradaría estar ahí si no fuera un espacio teatral.  Pero creo que el desagrado y la frialdad deben ser.

Humberto Dorado y Maia Landaburu en Blackbird.
(Foto de Julián Rodríguez)

La iluminación (Alex Gümbel) se mueve entre luces de neón, las más duras, las de oficina, y unos cambios sutiles que nos dejan a veces sin el neón y nos dan ambientes teatrales, que uno quisiera que fueran más largos, pero que por la condición de la obra no se pueden permitir.

Ver Blackbird es necesario. La obra te lleva, te pone a prueba, está en un límite perverso muy cercano a los pensamientos oscuros de muchos espectadores.

Blackbird es una coproducción del Teatro Julio Mario Santodomingo y Casa Ensamble. Estará por estos días en el Festival Iberoamericano de Teatro, y más adelante en temporada con el Teatro Nacional.

Respuesta a "Contra el teatro"

Respuesta a “Contra el teatro”

En forma de carta a Héctor Abad Faciolince por su columna contra el teatro. http://www.elespectador.com/impreso/opinion/columna-334261-contra-el-teatro

El miedo provoca lo temido.

He conocido gente con fobias, y muchas veces lo peor que puede hacer alguien con esta patología es hacerla pública porque de inmediato comienzan a asustarlo con eso.

Las casas de las bromas están llenas de insectos, sapos, ratas, culebras, además de vergas, vaginas y excrementos de plástico. Todo en aras de producirle risa a alguien a costa del miedo del otro, del sufrimiento del otro. Los gestos de la gente que entra en pánico ante aquello que lo descontrola son impresionantes: la boca se tuerce para un lado que nunca imaginamos, los ojos se desorbitan, hiperventilan, se agachan como si fuera a caer una bomba; gestos que, según usted en su columna, son los que odia.

Gestos

Lo paradójico es que queda la sensación al leer su penoso artículo, de que es usted quien hace los gestos a los actores cuando nadie lo está asustando, está sacando la lengua cuando no hay mimos persiguiéndolo, contrae los músculos de la cara y crispa las manos sin que se asomen por la ventana de su casa actores con máscaras griegas. Está haciendo muecas solo. ¿Cuál es la razón para que sea usted quien haga los gestos que tanto odia?. Y los exhiba. Además está mostrando sus heridas, el desorden de sus neurotransmisores (las fobias lo producen), sus trastornos, ¿para qué?, ¿para que lo compadezcan, lo perdonen?

Toshiro Mifune en Los 7 Samurais de Kurosawa 

Para las fobias hay tratamientos. Bien podría curarse y volver algún día a teatro. Va a tener que ver muchas obras malas para alcanzar una buena, así sucede también con la literatura. Y sí, lo sé, hay gente que dice que la novela ya se escribió y que no hay que escribir más, de la misma manera que usted dice que el teatro ya no está vivo. Afirmaciones temerarias, pero ya de lugar común, como el fin de la historia, fin del arte, fin del fin. Apocalípticos de catálogo.

Al ver el título me emocioné, pensé que había argumentos sólidos, pero casi de inmediato llegó la sorpresa y la vergüenza. Habla usted del amor al cine donde no hay esos gestos feos del teatro que le crispan. Si tanto horror le producen, supongo que odiará el cine expresionista de los años 20 donde nada de lo que allí sucede se parece a la realidad, que es una de las exigencias que usted hace, o intuyo que detesta Kusturica por lo antinatural de la gestualidad, o que también siente fobia con algún Kurosawa. En su reemplazo asumo que disfruta más las películas basadas en novelas de Jane Austen o las hermanas Brontë, donde todo es muy limpio y los gestos medidos.

En esa misma línea sospecho que no disfruta usted la pintura de los expresionistas, o de los objetivistas como Otto Dix o Gorge Grozs, o que no aguanta ver a Lucian Freud o a Odd Nerdrum donde ahí sí que hay gestos grandes y feos (para usted, no para mi), y que prefiere cuidarse su fobia viendo a los que “no hacían gesticulaciones enfáticas y sí sabían como era que se pintaba”.

Imprecisiones.

Hay que aclarar, entre otras cosas, las imprecisiones frente al Teatro que aparecen en el artículo. Hay gente que compra sus libros y lee sus columnas, entre esos yo, y pueden quedar con información errónea.

Otto Dix. El Salón

1.    Homero no escribió teatro, de hecho no escribió nada. Narraba, y como era ciego, a lo mejor también haría muecas repugnantes para los fóbicos de los gestos. Los cantares de gesta se hicieron casi 20 siglos después de Homero. Eso usted lo debe saber, no sé porque lo confunde.

2.    Cuando dice que a quién se le ocurriría hoy hacer cantares de gesta, recuerdo que fue lo mismo que le dijeron a Cervantes cuando escribió una novela de caballerías en una época en que el género ya estaba pasado de moda. Hay gente que escribe lo que está de moda en el momento oportuno. Los de teatro por lo general hacemos no lo que esté de moda, sino lo que creemos que es necesario.

3.    Los actores de cine que usted admira pasaron por escuelas de teatro, y la formación no consistía en tirarse al piso y empelotarse, eso es básico, eso es un comentario de matrona del partido conservador. Hay muchas más cosas que hacer, con emociones o con técnica, años de trabajo. Esos grandes actores de cine no son actores de cine, son actores, y siempre regresan al teatro. Mínimo una vez cada año, decía Mastroiani, y el consejo lo siguen muchos. Lo hace Philip Seymour Hoffman hoy en día (está en cartelera con La muerte de un agente viajero de Miller), lo hace William Dafoe permanentemente con el Wooster Group. Los pocos buenos actores que hay en nuestra televisión ¿adivina usted de dónde salieron?

Inválidos de guerra jugando a las cartas.
Otto Dix

4.    Aquello de que el teatro moderno involucra al público es una afirmación destemplada. Ese teatro moderno del que usted habla es de los 60s y 70s con el furor del Open Theater o el Living Theater. Hoy en día eso no es para nada común, se usa en algunos espectáculos de calle o en números de payasos o magia. Espectáculos como “Fuerza bruta” o “Villa Villa” sí involucran a los espectadores; a veces descienden del cielo actores con arneses y se llevan consigo algún espectador. Las colas para verlos son interminables y los asistentes ruegan por ser ellos los “elegidos” para volar. De antemano saben a lo que van.

Le Grand Macabre. La Fura dels Baus

Con la Fura dels baus, agrupación catalana, uno está advertido de que en algún momento el teatro se puede incendiar, hay obras con encierro, incendio y bomberos. A mi no me parecen los mejores espectáculos en cuanto a lo esencial del teatro, pero supongo que en este último caso cuando usted está entre las llamas y llevado en brazos por un bombero actor, sí se cumplen sus expectativas de verosimilitud.

5.    Dice usted que el teatro es falso. ¿Me podría decir qué obra de arte no lo es? Primera clase del primer día: el arte no es la realidad, es una construcción poética, lírica, dramática…etc.  De hecho la realidad también es falsa, todos los días se dicen verdades que no lo son.

6.    El teatro no es como usted dice inofensivo, ni inocente, mucho menos útil; cuando se vuelve útil deja de ser arte. Ni siquiera fue útil cuando cumplía funciones pedagógicas en el siglo XIX en Colombia. Es un trabajo minucioso, puntual, de corrección permanente para que se vea exactamente lo que se quiere decir, para poder ser lo suficientemente ético en lo que se plantea, para no estar al servicio de nadie, no ser útil para nadie. No es inocente, porque lo que se diga y haga puede insultar, o asustar, como a usted; y no es inofensivo, muchas veces ofende. Casa de Muñecas ofendió a la sociedad noruega; Las Brujas de Salem a la norteamericana; todo el teatro abierto argentino ofendió a la cúpula militar, por eso les incendiaron el teatro; La Candelaria ofendió también y varias veces fueron allanados y les confiscaron los fusiles (eran de madera, de utilería).

Willem Dafoe. Wooster Group

7.    El cine no es teatro moderno. El cine es hijo del teatro, lo que pasa es que es un hijo que se volvió rico y a pesar de todo siempre regresa a casa a pedir consejos. El cine muestra, el teatro alude, evoca. No montamos en un escenario 100 soldados a caballo, pero hacemos que se sienta que ya van a entrar. En el cine de hoy tampoco son de verdad, lo siento. Las tropas multitudinarias son por computador, ojalá eso no lo aleje también de las salas de cine. Ah, y las muertes son de mentiras y la sangre también. Como en el teatro.

Famosa imagen del Gabinete del Dr. Caligari

Tratamiento.

Solo espero que usted haya escrito eso por congraciarse con alguien, o por  apresurado, por cumplir con su columna. Quiero pensar eso, que en medio del apresuramiento cometió errores no solo históricos, de concepto y de argumentación, sino de redacción, como unir Homero y cantar de gesta. Ojalá algún día rectifique.

El teatro es más de lo que usted dice. Y los actores son más que sapos. De hecho, han sido los menos sapos con el establecimiento y con los poderes económicos.

Yo le tengo un poco de miedo a ciertos sapos, y podría pensar que al escribir usted un artículo (con gesto y muecas de alabanza) a Julio Mario Santodomingo, en el momento oportuno, se comportó como un sapo, y podría pensar también que ese es el único teatro que le gusta, el Julio Mario, que ante él no haría gestos de pánico sino reverencias. Si ese gesto cercano al de un sapo no me dio miedo, debió ser porque uno de los tratamientos efectivos contra las fobias es la exposición a lo temido, o porque tal vez usted no lo sea. 


De todas maneras lo invito a que se trate.